Из плеяды молодых авторов второй половины 30-х годов следует особо выделить Б. Гольца и Б. Клюзнера. Несмотря на противоречивость устремлений этих авторов, произведения их привлекают энергией, находящей выход в поисках новых выразительных средств, в активности создаваемых образов, в стремлении к современной тематике, в страстном отношении к жизни.

<…>

С первых композиторских опытов определилась твор­ческая индивидуальность Б. Клюзнера — композитора, склонного к углубленному психологизму и страстной, патетической романтике. Подобно Шостаковичу, Клюзнер предстает как композитор острого и взволнованного отношения к жизни, к ее конфликтам.

Клюзнер — композитор талантливый, серьезный, и во всем, что он делает, ощущается большая убежденность. У него нет «неопределенной» по замыслам, пережива­ниям музыки, еще менее присущи ей успокоенность, рав­нодушие. Клюзнера можно, пожалуй, упрекнуть в обрат­ном — в повышенной экспрессивности. К его довоенным произведениям в жанре инструментального ансамбля от­носятся Квинтет для струнного квартета и кларнета (1935) и Первая соната для виолончели (1936). Более ярка последняя, где романтическая образность дает о себе знать в полной мере. В сонате обнаруживается склонность к драматичности и психологизму. Главной темой творчества Клюзнера становится с тех пор мир взволнованных и тревожных переживаний. Ему органи­чески чужды спокойные, созерцательные образы, «объек­тивные» сюжеты и темы. Черты эти отчетливо проявля­ются в его Первой сонате для виолончели — лирико-дра­матическом произведении, написанном в свободной одночастной форме.

В стиле Клюзнера есть много экспрессионистского и одновременно  романтического. Романтическое начало подчиняет себе всю стилистику композитора. Клюзнер продолжил традиции того типа художников, чье мировоззрение, проникнутое страстным, взволнованным отношением к современной им действительности, формировалось еще в первые годы после Великого Октября. Этот остро драматизированный романтический мир образов
Клюзнер сохраняет и в последующих камерных сочинениях военного и послевоенного времени.

<…>

Для советской музыки 30-х годов характерно и воз­рождение романтической тенденции. Постепенно поту­хавшая в 20-х годах, почти вытесненная «современничеством» во второй половине этого десятилетия романтическая тенденция возрождается в 30-е годы вместе с возвратом к лирическим и психологиче­ским темам. В творчество советских композиторов слов­но ворвалась романтика советской жизни и светлой мечты о будущем человечества. Она ощутима по­всюду— в субъективном лиризме квартетов Мясковского, в возвышенной идеальности созерцательной лирики Шо­стаковича, в чистой лирике и героике квартета Гольца, в бурной стихии чувств сонаты Клюзнера. И эта ро­мантика уже не имеет ничего общего со смятенным, тоскующим романтизмом предреволюционного искусства.

<…>

Во время войны или в канун ее начинали свою дея­тельность многие видные впоследствии советские компо­зиторы. Среди них выделим в первую очередь группу ленинградцев, особенно активизировавшуюся в после­военные годы. Речь идет о Ю. Свиридове, Ю. Левитине, В. Салманове. В эту же группу можно включить и Б. Клюзнера.Он выступил в предвоенный период с Со­натой для виолончели и фортепиано. Однако война ото­рвала его от творчества, а потому формирование его художественного стиля совершалось фактически уже после войны.

<…>

Откристаллизовавшиеся в трагедийных сочинениях Шостаковича и Свиридова темы и образы находим в разных вариантах и у других советских композиторов, например у Б. Клюзнера, который также испытал на себе влияние Шостаковича, хотя и в ином, чем Свиридов, плане. Это «иное» заключается в буйном, проте­стующем романтизме его творческой индивидуальности. Клюзнер — неистовый романтик, что ощутимо у него повсюду. Свиридова же можно причислить к романтикам лишь в самой малой степени. Именно в субъективно-ро­мантических элементах творчества Клюзнер и сбли­жается с Шостаковичем.

Теме борьбы отрицательных и положительных сил посвящена Вторая соната для виолончели и фортепиано Клюзнера, начатая еще в 1939, законченная же только в 1946 году.¹ В сонате Клюзнера имеется ряд моментов,  сближающих произведение с ансамблями Шостаковича. Это относится, однако, не к музыкальному языку и вы­разительным средствам, а к затрагиваемым темам кон­фликтного порядка. Моменты близости явственны и в контрастных сопоставлениях драматически заострен­ных «внеличных» образов с образами субъективными, романтически «идеальными». Используются Клюзнером и «неоклассические» приемы, сказывающиеся в «баховских» интонациях открывающей сонату Арии и в траги­чески искаженных, саркастических интонациях огромной фуги, составляющей главный раздел цикла. Если у Шо­стаковича классические приемы являются существенным формообразующим средством, то для Клюзнера клас­сика — главным образом «предлог» для утверждения возвышенного строя чувств, морально-этических качеств «героя», классические формы же Клюзнер ломает, пере­осмысливая их в плане романтической поэмной трак­товки.

Та же концепция положена в основу Фортепианного трио — наиболее сильного произведения композитора, созданного в те годы (1-я редакция 1947 г., 2-я — 1952 г.). Трио отличается «неистовством страстей», глу­боко эмоциональным переживанием. В нем нет «равно­душных» нот. Музыка развертывается как напряженная драма, в стихии которой, как островки, возникают воз­вышенно-мечтательные «идеальные» образы. Такое «идеальное» начало заложено в исходной теме Прелю­дии, «зовы» которой проходят через весь цикл. Сказан­ное достаточно ясно определяет романтическую основу содержания трио.

¹ Годы войны прервали работу композитора над этим сочине­нием.

<…>

Особо хочется сказать о Сонате для скрипки Б. Клюзнера (1961). По жизненной энергии, яркости образов Соната превосходит все, что было им создано до сих пор. По ряду своих качеств она может даже конкурировать с лучшими сочинениями советских композиторов в сонатном жанре. Соната — почти программное произведение, в котором композитор соприкасается с наиболее волнующими темами современности. Названия частей ее — Прелюдия, Токката, Инвенция, Финал— подчеркивают связи с классическими традициями. Конфликтный замысел раскрывается уже в Прелюдии, в её настороженных «говорящих» интонациях. Основные попевки темы Прелюдии используются в остальных частях, за исключением Инвенции, которая стоит как бы над совершающимися событиями.

II часть — стремительная, безудержная Токката, проносящаяся как шквал, сокрушающий все на своем пути, по выразительности самая сильная в произведении.

III часть — Инвенция — раздумья о происходящем, наполненные возвышенной и благородной скорбью. Музыка отличается графической ясностью полифонии, с экспрессивной кульминацией, как бы «прорывающей» собой строгие контуры мелоса Инвенции.

Классическая возвышенность и гуманистическая философичность первых частей сталкиваются в Финале с конкретной программностью, невольно ассоциирующейся с образами пробуждающейся Африки. Главная тема его наполнена грозным возмущением. Чувствуется и национальный колорит создаваемого образа. Активной теме борьбы противопоставлена побочная тема — жалобная, взывающая о помощи. По мере развития и эта тема наполняется возмущением, обретает грозную силу: «Только в борьбе обретешь ты свободу!» Финал насыщен поистине «симфонической» энергией. Композитор прибегает к крайним приемам контрастов (столкновение высоких кричащих регистров скрипки с бурной стихией «мечущихся» ходов фортепиано, резкие динамические переходы от ff к затаенной звучности рр и т. д.) и намечает внутренний драматургический контраст «симфоничности» и «камерности». По существу, в сонате заложена идея целой симфонии, но решается она средствами камерного жанра.

В Сонате для скрипки и фортепиано Клюзнер поднимается до большой социальной проблематики. По широте художественных обобщений конфликтов действительности это произведение можно сопоставить с «трагедийными» ансамблями Шостаковича.

 

(из книги «Советская камерно-инструментальная музыка», Л. Раабен, Музгиз, 1963)