Трагедийная и этически-философская линия стала все сильнее давать о себе знать к середине 50-х годов, когда тематическая и стилистическая ограниченность творчества начала преодолеваться. После признания Десятой симфонии Шостаковича постепенно возрождаются его прежние сочинения. В 1955 году был впервые сыгран скрипичный концерт Шостаковича, написанный в 1947—1948 годах. То же самое можно сказать о скрипичном концерте Б.Клюзнера. Композитор сочинял его в 1949-1950 году и выпустил в свет в 1955-м. В феврале 1955 года концерт был сыгран в. Ленинграде (дирижер Е. Мравинский, солист М.Вайман). Насколько разнообразнее становится концертное творчество можно судить по таким произведениям как Концерт для оркестра А. Волконского (1953) и Концерт для фортепиано с оркестром Р. Щедрина (1954). Наконец, в 1956 году заканчивает свою работу над  виолончельным концертом М. Вайнберг.

Концерты Клюзнера и Вайнберга, в известной мере относятся к одной линии жанра в советской музыке. Б. Клюзнер принадлежит к «среднему» поколению советских композиторов и его творческая биография начинается с конца 30-х годов. По природе своего дарования Клюзнер романтик. Порывистая и нервная романтика характеризует строи его музыки. Клюзнера влекут к себе темы, развивающиеся экстатически; бурно раскрывающие перипетии большой душевной драмы. Его музыка патетична, сурова, достигая предела драматической напряженности. Клюзнера интересуют только острые жизненные конфликты. В творчестве его ясно ощутимо гневное начало. Он никогда не бывает равнодушным созерцателем, а всегда страстным бунтарем.

Если Клюзнера порой и можно обвинить в мрачности образов, исступленности, нервозности экспрессии, то это окупается наличием в его музыке этических моментов, романтической идеальности, высоких чувств. Они ощутимы в общем патетически приподнятом строе его музыки, в которой к тому же столь многое и в стилевом отношении напоминает Баха и Генделя. Клюзнер широко использует средства доклассического искусства, но только именно с позиций романтика, а не классициста. Нормативность классицистского мышления ему чужда, а баховско-генделевские приемы служат средством экспрессивного самовыражения и явно близки ему возможностями патетической импровизационной декламации. Вот почему его стиль с известным основанием можно назвать стилем современного «романтического неоклассицизма».

Романтическая стихийность видимо заставляет Клюзнера в отличие от Шостаковича и ряда других советских композиторов избегать строгих полифонических форм типа пассакальи, чаконы, и предпочитать форму старинной арии, а в быстрых частях — сонатный принцип развития в соединении с баховской полифонией. Да и арии его сочинений, при всей широте мелодического дыхания, больше декламационны, чем распевны и часто (что имеет место и в концерте) приобретают свойства монолога. Речитации, монологических элементов вообще много в концерте, за что Г. Орлов справедливо назвал его «монодрамой».

Конфликтность музыки, состояния борьбы, столкновений противоборствующих сил естественно приводят Клюзнера к сонатно-симфонической драматургии. Так, в концерте и I и III части написаны в сонатной форме, только их драматургические принципы особого рода. Широко применяя приемы лейтмотивов, пронизывая ткань сложными интонационными связями, Клюзнер создает сквозное развитие, зачастую стирающие грани сонатной схемы. В данном случае, видимо, сказывается романтический характер его искусства, уводящий от четких схем, жестких конструкций.

Полифония Клюзнера не имеет характера сухого линеаризма неоклассической графики, нет в его музыке и экспрессионистской разорванности мелоса. Для Клюзнера важнее внутренняя напряженность интонаций, а не их внешний излом. Вместе с тем музыка его звучит остро, отвечая современному мироощущению многогранностью, богатством оттенков душевных переживаний — психологизмом, биением торопливой мысли.

Такова общая картина его творчества. Что касается концерта, то в нем нет нервной взвинченности и экстатичности, которой отличается, скажем, фортепианное трио или его же двойной    концерт,    переделанный    из    Второй    сонаты    для виолончели. Скрипичный концерт спокойнее, просветленнее, в нем главенствует «идеальная» этическая сфера. Вместе с тем страстность темперамента порой прорывается и здесь. Равнодушно-пассивной музыки Клюзнер писать не может. Так, очень драматичен начальный речитатив-монолог «героя», от лица которого поведется дальше «рассказ». Облик «героя» суров; интонации монолога строги, властны, а по стилю близки Баху.

Монолог — «тезис» I части, темы же аллегро воспринимаются как его «антитеза», контрастируя с ним просветленностью. Принцип сквозного развития, о котором шла речь выше, проявляется в том, что уже побочная партия приобретает разработочный характер и, сливаясь с разработкой, достигает кульминации с фанфарным звучанием начального речитатива. На монологическом принципе построена медленная часть концерта.

Монолог солирующего инструмента в ней — образец проникновенной, пространственной мелодии мотивной «инвенционной» структуры, заимствованной искусством XX столетия от мастеров музыкального барокко первой половины XVIII века.

В трактовке цикла у Клюзнера есть элементы общие с Шостаковичем. Например Andante рассматривается им как свободная прелюдия к финалу (вспомним «двучлен» циклов Шостаковича — излюбленное им объединение пассакальи с финалом в ряде симфоний и квартетов). Единство их Клюзнер скрепляет тематически: темой финала становится преображенная мелодия медленной части. Сходство с драматургией Шостаковича имеется и в том, что финал симфонически замыкает цикл, служит его драматической, смысловой кульминацией. Финал имеет с предыдущими страницами произведения интонационные связи. «Жизнь» интонаций у Клюзнера почти ни в одном из произведений не прекращается внутри части, а продолжается до конца цикла. В данном случае интонационным источником служит начальный речитатив, появляющийся в каденции финала. Симфонической драматургии в концерте подчиняются и виртуозные элементы. Виртуозность в нем служит задачам повышения внутренней интонационной напряженности; оркестр становится мощным драматургическим фактором.

Итак, в концерте Клюзнера мы имеем еще один пример развития в советском концертном творчестве конфликтной тематики, решаемой на базе неоклассических средств и интонаций, то приобретающих характер романтической идеальности, то наполненных бурным, напряженным током чувств.

 

(из книги «Советский инструментальный концерт», Л. Раабен, «Музыка»,  Л., 1967, стр. 154 - 156)